在涩谷PARCO九楼的SUPER DOMMUNE里，时间仿佛有了不同的质感。2025年12月3日夜晚，武藏野美术大学教授諏訪敦与评论家石津智大、主持人宇川直宏相对而坐，身后的大屏幕正缓慢地切换着諏訪的作品——那些看似描绘可见之物，却总在边界处透露着不可见维度的画作。
“绘画是在不可见中寻找显现的过程。”諏訪敦的声音平静，却如石子投入静湖。“每当我面对画布，真正在进行的不是描绘眼睛所见，而是试图让那些已经消失、正在消失或从未以物质形式存在过的东西获得形态。”
这或许解释了为何他的作品总带有一种“显影”般的特质——如同老式暗房中，相纸浸入药液，图像从虚无中缓慢浮现。不是“创造”，而是“召唤”。
记忆的考古学层
“我的许多作品源自记忆。”諏訪继续解释，“但记忆从来不是清晰的图像，而是温度、光影的倾斜度、某种气味的质地，以及最重要的——那种‘已逝去’的时空感。”
在他的《窗边的椅子》系列中，椅子本身被精细描绘，但光影却违背了物理规律——来自两个方向的光源同时存在，一种来自“当下”的画室灯光，另一种则像是来自记忆中的某个午后。观者会不自觉地被拉入这种时间错位中，开始追问：这把椅子等待的是谁？那缺席的人留下了怎样的痕迹？
评论家石津智大指出：“諏訪的作品建立了一种‘记忆的考古学’。他不画记忆的内容，而画记忆的‘结构’——那些断层、那些模糊层、那些因时间侵蚀而产生的质变。”
气息的形态学
当被问及如何描绘“气息”这种无形之物时，諏訪展示了工作室的创作过程记录。在一幅肖像画的准备阶段，他花费数日时间只是观察模特生活过的空间——散落的书籍角度、茶杯在桌上的水渍环、枕头上的凹陷。这些“负形”构成了人物的“气息形态学”。
“人的存在是由缺席衬托出来的。”他解释，“我画一个人的方式，往往是画他不在场时留下的痕迹。那些痕迹比面孔更能讲述故事。”
宇川直宏将这种创作方法与日本的“间”（MA）美学联系起来：“这不是西方传统的填补空白，而是让空白本身成为主体。諏訪的画中，‘未画出的部分’和‘画出的部分’具有同等地位，甚至更大的表现力。”
情感的材质表现
諏訪敦的技术精湛常被讨论——他掌握着古典油画的全套技艺，却能将其推向当代表达的边界。他特制的颜料层次可以薄如蝉翼，也可堆积如地质断层；某些部分光滑如镜，相邻区域却粗糙如风化的墙面。
“不同的情感需要不同的材质语言。”他说着，调出一段创作视频。“悲伤需要一种吸收光线的质地，像柔软的绒布；期待则需要一种轻微的反光，仿佛表面下有什么即将破出。”
这种对“情感材质”的研究，使他的作品在多看几眼后会发生变化——远观时的整体情绪，近看时分解为无数细微的物质决定。每一笔触的走向、每一层釉彩的厚薄，都是精确计算的情感坐标。
不可见之物的民主性
石津提出了一个深刻的问题：“在一个人人追逐可见、即时、清晰的时代，描绘不可见之物是否是一种反抗？”
諏訪思考片刻：“不如说是一种邀请。我提供的是一个入口，观者需要携带自己的不可见之物进入——他们的记忆、他们的失落、他们的期待。画布成为我们共同不可见领域的交汇点。”
他最近的作品《未抵达的信》正是这种理念的体现：画中央是一张空白信纸，但周围的光影、桌面的木纹走向、甚至空气的颤动，都暗示着这封信的内容。一百位观者可能会读出一百种信息，而所有这些解读都成立。
当技术成为灵性
在数字影像能够完美复制视觉现实的时代，为何还要用画笔缓慢地描绘不可见之物？
“正因为数字技术擅长捕捉‘所见’，绘画才更应专注于‘所未见’。”諏訪回答，“我的技术不是为目的服务的手段，技术本身就是探索的过程。在反复涂抹、刮除、覆盖的物理动作中，我与那些不可见之物进行着身体的对话。”
这种对话的痕迹最终留在了画面上——那些笔触的犹豫与确信，那些颜色的叠加与透出，构成了另一种“可见”：创作过程的可见，思考轨迹的可见，艺术家与不可见世界搏斗的可见。
深夜十一点，对谈结束，但屏幕上的画作继续轮播。观者离场时带着一种双重视觉——看向世界时，不仅看到事物的表面，也开始注意那些事物周围空缺的形状，那些光影中隐藏的时间层，那些物体上他人留下的无形印记。
諏訪敦的作品不提供答案，而是提供一种观看方式的转换。在他的画布上，不可见之物不是被“描绘”出来了，而是被给予了在可见世界暂留的许可。我们最终发现，那些最私人的、最无形的记忆与情感，恰恰在艺术中获得了一种奇妙的民主性——每个人都能在其中认领属于自己的不可见部分，并第一次真正地“看见”它。
在这个意义上，描绘不可见之物的技艺，最终成为一种让人重新学会观看的哲学。当展览结束，灯光熄灭，那些不可见之物却刚刚开始在观者的内心世界中，找到它们永恒的显现形式。
